（通讯员 马婧）10月16日，《中国社会科学报》A04版刊发公司哲学系王世巍副教授署名文章《“绘事后素”与中华美育精神》。该文也得到中国社会科学网•社科青年说的首页推送。全文如下：

　  据《考工记》记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄……凡画缋之事，后素功。”在《论语·八佾》篇中，孔子对子夏“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也”之问的回答，也使用了“绘事后素”四字。自东汉郑玄起，历经唐宋、明清及至近现代，对“绘事后素”释义解读的不息分歧，首先就集中在“后素”二字之上。

　　“后以素”与“后于素”

　　郑玄如此解释：“凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”在郑玄看来，“后素”为自古以来绘画的基本工序性技法。“素”为白彩，“后”即然后、而后，“绘事后素”意即在工序制作规矩上，绘画是在铺陈五彩之毕，随后以白彩点缀、勾勒相间。“后素”，其实即是“以素为后”。显然，在郑玄的注解中，“后素”实质上指向一个施动性的“用素”行为，是一种技法。

　　郑玄释“后素”为“后以素”，朱熹则注“后素”为“后于素”。单单是从语词句法构成上就不难窥见，在朱熹那里，“素”从动词切换成了名词，其字义也随之发生改变。朱熹不仅说“绘事，绘画之事也。后素，后于素也”，还进一步指出：“素，粉地，画之质也……有素地而加采色也。”“粉地”即粉白底子，绘画因而便是在粉白底子上施加彩色，即“绘事必以粉素为先”。可见，朱熹实际是把“素”理解为自唐宋以后绘画开始推广使用的白绢素底子，故而称“素”为“粉地、素地”。换言之，“素地、粉地”，其实是朱熹对绘画所实际使用材料/媒介的专门称谓。

　　“（绘画之事）以粉地为质，而后施五采；礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先”，说明朱熹在着意强调“素地、粉素”这样的材料/媒介在绘画创作中的基础性和前提性，尤其是朱熹明确地把“粉地”规定为“画之质”。因此，“后素”就不再是如郑玄所注解的、绘画制作流程意义上的工序规矩和单纯技法，而是指向被赋予抽象义理意蕴的绘画介质载体——“素地”。

　　姑且不论朱熹“素，粉地，画之质也”之说的意图何在，他在前半句中把绘事后素之“素”界定为素地、粉地，有无画学上的凭证呢？从画论文献的记载来看，以“素”代指绘画之载体用材，如绢素、帛本，的确不乏其证。如唐代张彦远《历代名画记·卷十》述画家张璪之传记时，有“异其唯用秃毫，或以手摸绢素”之言；再如朱景玄《唐朝名画录》之序亦载：“古人云：‘画者圣也’。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔……至于移神定质，轻墨落素。”“手摸绢素”“轻墨落素”，二者显然都是以“素”为绘画的载体用材——绢帛。并且，从这两处唐代例证来看，“素”字之中的情感意蕴与审美趣味也已隐隐若现。

　　虽然郑玄与朱熹的注解方式大不相同，但是他们有一个重要的共同点，即“素”均有素白之意。前者在绘画技法的语境下将“素”用作动词——施白彩，后者则从绘画媒介载体的角度视其为名词——素地、粉素。“素”，原本是指未经染色的生绢，即《说文解字》所谓之“白緻繒也”，《义府》亦云：“素乃丝之未染者。”此外，《释名》又云：“素，朴素也。已织则供用，不复加巧饰也。”即使是郑玄，也曾在其《礼记正义》中指出：“凡物无饰曰素。”故此，素一方面是指某种原初性的质地材料；另一方面也同时指向一种引申性的、具有显著审美意味的品质。

　　素“质”与绚“饰”

　　朱熹不仅是理学大家，而且在书画创作方面颇有声名，传有“朱紫阳画深得吴道子笔”之美誉。与此同时，朱熹还是修养深厚的书画鉴赏品评家。根据对《全宋诗》的粗略统计，朱熹所作之题画诗有三十余首之多。在这些书画品评诗歌中，朱熹同样多次提到了“素”。南宋淳熙六年（1179）三月，49岁的朱熹受任知南康军，当年十月开始主持修建白鹿洞书院，两年后离任。朱熹此间虽多次游历庐山，但调离之后却始终未能亲往一睹新现名景——三叠泉。于是在写给书画商人黄商伯的书信中，他曾如此询问道：“新泉之胜，闻之爽然自失。安得复理杖履，扶此病躯，一至其下，仰观俯濯，如昔年时？或有善画者，得为使画以来，幸甚。”不能亲身前往一睹胜景，朱熹深深抱憾，转而希冀能有善画者，求以见画而观景，聊以慰藉。朱熹后来得到三叠泉画，观之而颇为触动。在其与杨伯起的书信中，朱熹再次言及此事：“白鹿旧游，恍然梦寐。但闻五老峰下新泉三叠，颇为奇胜。计此生无由得至其下，尝托黄商伯、陈和成摹画以来，摩挲素墨，徒以慨叹也。”

　　朱熹称画墨为“素墨”，应当是因为唯有“素”，才能与山水的本真纯然之美相匹配。不仅有“素墨”之称，朱熹亦以素道称书信。在《游武夷以相期拾瑶草分韵赋诗得瑶字》一诗中，朱熹云：“下有云一壑，仙人久相招。授我黄素书，赠我英琼瑶。”此外，还有诸如《次韵秀野早梅》：“可爱红芳爱素芳，多情珍重老刘郎”；《对月思故山夜景》：“沉沉新秋夜，凉月满荆扉。露泫凝余彩，川明澄素晖”等诗句。“素墨”与“素书”、“素芳”与“素晖”，充分证明朱熹推崇的正是内容意义上的素底本心。

　　再反观郑玄的注解，“凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之”。相比之下，郑玄的注释显得淡意而平稳。然而，由于郑玄把“后素”与“虽有倩盼美质，亦须礼以成之”相类比，这就赋予其一种程序性的象征功能，因而使它获得了超越具象手法工序的审美生发意义。而在《论语》中，子夏向孔子提出的问题正是“素以为绚兮，何谓也”。这说明在子夏看来，素即是素，绚即是绚，《诗》文突然抛出“绚”，甚至专门强调“素以为绚兮”，着实让人疑惑。

　　子夏据以发问的诗经《国风·卫风·硕人》原文是：“其手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，整句话意在描绘卫国国君夫人庄姜不染铅华、洁白质纯的天然美貌。既然柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀等皆为洁白纯然之物，那么子夏追问“‘素以为绚兮’，何谓也”的实质，则是不明白从素到“绚”的转换缘由和逻辑根据。通俗地讲，子夏所不解且急于知晓的问题是，“素白如何就成为了绚烂呢”？

　　孔子以“绘事后素”回答子夏，其实十分巧妙。“绚”比喻的是绘画因五色诸彩交错成文而展现出来的灿烂绚然之貌，而这样的绚烂文采恰恰是要待到白彩的勾勒、线描之后才能够得以实现。而从子夏提问的角度和内容来看，其焦点恰恰就着眼于“素”与“绚”的意义区分，以及从“素”到“绚”的生成缘由上。换言之，子夏追问的其实是“素”与“绚”为何被并置而论，从此到彼的逻辑关联在哪里。当孔子以“绘事后素”回答子夏时，一方面用类比的方式直接回应了子夏所不解的“素”与“绚”的生成关系；另一方面也指明了“素”寓意的是某种技法过程，“绚”则是在此基础上呈现出来的作品效果。显而易见，孔子其实是在借绘画工序来说明无素便无以成文、成绚；而从艺术审美的角度来看，以素成绚，实际则道出了绘画技法与作品成型之间的因果关系，是凸显规范性意味的程序化美学。正是因为“素”对于“绚”有直接的促成作用，所以郑玄在注释中从诗教的角度对其作了“礼以成之”的审美化引申。

　　综上所论，郑玄的着眼点是艺术作品、审美对象的客观构造过程，以及由此呈现出来的程序章法之美和以礼育人之道；朱熹则基于语词义理的思想视野，从创作媒介和载体材质推及创作主体的心理条件，以及一种理学式的审美精神。一言以蔽之，郑玄其实是以画说美，朱熹则是以美论画，二者或精微或广大，实则异曲同工，均承载着以美培元、以美化人的中华美育精神。

来源：中国社会科学网10月16日A04版